Liliana Cosi ja Rudolf Nurejev. Klassinen esimerkki baletin ristiriitaisesta miesfiguurista on Rudolf Nurejev, joka hyppäsi korkeammalle kuin kukaan muu mutta myös liikkui ja meikkasi sulokkaasti.

Baletin perintö: outo seksuaalisuus ja tanssitaide

*For English speaking audience: in this blog entry we write about the sexual policies of dance, focusing especially on the legacy of ballet: the queer of sexualities in its core and the conflicting claim for gender. The text is based on our participation in the Excellence in Finland accelerator programme with the Finnish National Ballet. English translation will follow in the near future!)*

 

Excellence in Finland -verkoston tapahtumissa etsitään suomalaisen huippuosaamisen avaimia. Kansallisbaletin järjestämän kiihdyttämön innoittamina pohdimme, miksi seksuaalisuuden ja sukupuolen omituisuus ja moninaisuus ovat baletissa kiellettyjä tai kierrettyjä, vaikka ne samalla ovat niiden ominta energiaa ja viehätystä. Miten tämä baletin omalaatuinen perintö vaikuttaa nykyään tanssitaiteen maailmassa?

Baletin näyttämöllä esiintyvät ruumiit ovat yhtä aikaa sekä ideaalisia että täysin imaginaarisia. Ne edustavat klassisena pidettyjä esteettisiä kauneusihanteita. ”Baletin ihailemat vartalot ovat yllättävän samansuuntaiset muotimaailman kanssa; mies on v-vartaloinen, nainen hyvin hoikka ja hento. Nykyisin sentään jo hiukan lihaksikkaampi kuin ennen”, valottaa Inkeri Pohjola, monipuolinen esittävän taiteen ammattilainen, joka tuli tunnetuksi muun muassa Jorma Uotisen ryhmän ja Raatikon tanssijana 1970-80-luvulla.

 

”Vasemmalta Inkeri Pohjola (silloinen Peltonen), Outi Mehto, Tommi Kitti, Vivianne Budsko ja Tarja Rinne Tamara Rasmussenin Näyteikkuna –teoksessa vuonna 1973.” Kuva saatu käyttöön Inkeri Pohjolan arkistoista.
”Vasemmalta Inkeri Pohjola (silloinen Peltonen), Outi Mehto, Tommi Kitti, Vivianne Budsko ja Tarja Rinne Tamara Rasmussenin Näyteikkuna –teoksessa vuonna 1973.” Kuva saatu käyttöön Inkeri Pohjolan arkistoista.

Todellisessa maailmassa baletin sirosti elehtivät ja hurjasti hyppivät ruumiit eivät kuitenkaan menestyisi. Vaikka balettimiehen ruumis on lihaksikas, se loikkii väärässä ympäristössä ja liian kummallisissa hepeneissä sopiakseen jäyhän maskuliinisuuden ihanteeksi. Joutsenprinsessan ruumis puolestaan on aivan liian trimmattu ja hysteerisen suoritus- ja itsekeskeinen vastatakseen heteronaisellisen kuvaston vaatimuksiin, jossa lasten synnyttämiseen ja hoivaamiseen soveltuva keho on etusijalla.

”Baletin maailma ei ole totta: se on epähumaani ja jopa sadistinen. Siinä naisen ruumis tyhjennetään kaikesta; ballerinojen on oltava epäseksuaalisia ja sukupuolettomia. He suostuvat masokistisesti eräänlaiseen Thanatos -tilanteeseen eli elämään kuolleina elämältä. Baletin mies puolestaan on oudosti ylimaskulinisoitu, kauhea hahmo kammottavine kalupusseineen. Tämä baletin perintö on vaikuttanut nykybalettiin. Se survoutuu myös muualle nykytanssiin arveluttavin tavoin, sillä baletti suurrahoitettuna kansallisinstituutiona luo koko tanssin kentälle tiettyä arvomaailmaa, asenteita ja poliittisia mielipiteitä. Näin se hidastaa tiettyjen lajirajojen ylittämistä – ei niinkään tanssin keinojen kuin sen merkitysmaailmojen”, tykittää nykytanssija ja koreografi Sanna Kekäläinen, Kekäläinen & Company –tanssiryhmän perustaja ja taiteellinen johtaja.

Baletin sotainen historia

Oudosti hyperseksuaalinen ja samalla kielletty ruumiinkuvasto linkittyy baletin historiaan, joka alkaa 1600-luvulta. ”Baletti on miesten tuolloin kehittämä kaava – tai kaavamaisuus – joka luotiin kiintoisasti samaan aikaan kuin modernin sodankäynnin sotilaiden kehojen mekaniikan kaavat. Perimmiltään se on siis miesten juttu, ja siksi on äärimmäisen tärkeää pohtia mitä se oikeastaan tekee naiselle”, Sanna Kekäläinen huomauttaa.

 

Klassista tanssia pidettiin pitkään yläluokkien ja aristokratian ylenpalttisena turhamaisuutena, dekadenttina ja epäilyttävänä – vähän kuin kaunokirjallisuutta naisten harrastamana. Baletti onkin usein nähty eliitin ylijäämänä, johon vakavahenkinen työväenluokka ei voi haaskata miehiään. Tätä sitkeää asennetta on kritisoinut esimerkiksi musikaali Billy Elliotista, englantilaisen kaivoskylän takapihojen Nurejevista.

 

David Hallberg in The Sleeping Beauty, 2010
David Hallberg in The Sleeping Beauty, 2010

Myös Suomessa näitä balettia halveksivia, herravihaa puhkuvia ääniä kuulee edelleen, etenkin perussuomalaisten puolueen poliitikkojen taholta. He haluavat, että baletin ja oopperan kaltaiset taidemuodot näyttäytyisivät joutilaiden raharikkaiden turhanpäiväisenä hienosteluna. Heidän ”kritiikkinsä” – kaikkinaisen korkeakulttuurin halveeraaminen – on kuitenkin eri kuin Pohjolalla ja Kekäläisellä. Näille pitkän linjan tanssin kapinallisille tanssitaiteen kehittäminen tarkoittaa sitä, että pitkäjänteistä, palkallista työtä olisi tarjolla muuallakin kuin yhdessä hallitsevassa laitoksessa. Näin tanssi taiteena saisi uutta ilmettä, ajassa eläviä muotoja ja merkityksiä.

 

Inkeri Pohjolan mukaan ”baletti kantaa paljon sellaista historian taakkaa mukanaan, joka on epäkiinnostavaa, epäattraktiivista, jopa kiusallista. Toisaalta baletin kentällä, varsinkin nykybaletissa on toki myös uudistuvia ja uudistavia elementtejä niin roolijaossa, dramaturgiassa, aiheessa, sisällössä, puvustuksessa ja lavastuksessa kuin myös siinä ympäristössä jossa tanssia esitetään.” Kekäläinen ei ole yhtä optimistinen:

”Vaikka kaikki ballerinat eivät ole uhreja, baletti on työympäristönä todella voimakas, ja siihen liittyy outoa sadismia, jolle tanssijoiden pitää uhrautua. Tämä väkivaltaisuus voi liittyä nimenomaan baletin seksuaalisen outouden kieltämiseen: ei haluta nähdä kuinka kummallinen maailma baletissa jyllää, eikä ole mahdollista sanoa (monesta syystä), että onpas omituisen näköistä puuhaa. Tosin maailmalla on myös sellaista uutta balettia, jossa naisten masokismi on jätetty pois.”

Baletin kiero pedagogiikka

Kansallisbaletin Kiihdyttämössä tähtitanssija Míchal Krčmář kertoi, kuinka hän liikunnallisena lapsena halusi vain pelata jääkiekkoa ihailemansa miesesikuvan tavoin. Jääkiekko oli kuitenkin kallis harrastus (tästä kirjoitimme viimeksi), joten äiti houkutteli poikaansa halvempaan lajiin, balettitunneille. Krčmář osoitti poikkeuksellista lahjakkuutta ja aloitti heti Prahan tanssikonservatoriossa. Balettiharrastus kuitenkin hävetti muiden saman ikäisten seurassa, eikä Krčmář kertonut siitä kavereilleen pitkään aikaan.

 

Baletissa miesten tehtävä on esittää teknisesti ylivertaisia hyppyjä ja loikkia. Kuva: KCBalletMedia
Baletissa miesten tehtävä on esittää teknisesti ylivertaisia hyppyjä ja loikkia. “Scene from ballet Swan Lake”. Ballet dancer Nikolai Fadeyechev in a scene from Pyotr Tchaikovsky’s ballet Swan Lake staged at the State Academic Bolshoi Theater of the USSR. Kuva: KCBalletMedia

Balettitanssija Jouka Valkama puolestaan kertoi, kuinka Oopperan balettikoulun poikien määrä on saatu moninkertaistumaan kouluvierailuiden avulla. Vierailut toteutetaan siten, että luokkaan jäävät paikalle vain pojat. Vierailevat tanssijat kertovat pojille baletin harrastamisesta ja esittävät muun muassa vaikuttavia balettihyppyjä ja taistelukohtauksia.

 

On ilahduttavaa, että balettikoulussa on yhä useampia poikia. Erityistä huomiota kaipaavat kuitenkin ne keinot, joilla poikia baletin pariin houkutellaan. Ne vaikuttavat hieman yksiviivaisilta, mikäli poikia houkutellaan vain atleettisesti poikkeuslaatuisella kyvykkyydellä ja taistelukohtauksilla.

 

Machoilun korostaminen on erikoista, koska klassinen tanssi on kuitenkin myös äärimmäisen tulkitsevaa, herkkää ja kaunista samalla kun se on teknisesti äärimmäisen vaativaa ja hienoksi viritettyä. “Baletissa tekniikka mahdollistaa paljon, mutta se myös jäädyttää asioita ‘pakollisten kuvioiden’ muodossa. Baletissa on tekniikan ja liikekielen lisäksi paljon muutakin kahlitsevaa, kuten asenteet, kerronnan tavat ja sisällöt ja perinteet”, Inkeri Pohjola sanoo.

 

Sanna Kekäläiselle baletin tekniikka on myös taidetta vapauttavaa. Balettitekniikan harjoittaminen on nykytanssijan kehittymisessä kohti kärkeä samalla tavoin tärkeää kuin konserttipianistin tarve jatkuvasti harjoitella skaaloja: ”Olen itse esimerkiksi tyypiltäni ”pehmeä” tanssija, jota baletin harjoitteet jämäköittivät. Opiskelin nuorena Lontoossa konservatiivisessa Contemporary Dance School –korkeakoulussa. Siellä oli kiinnostavaa harjoittaa oma ruumis tälläkin tavalla, eli baletin klassisilla harjoitteilla. Baletin liikeradat jäivät ruumiini muistiin varmaankin ikuisiksi ajoiksi. Puhtaasti teknisenä pohjana se on antanut minulle vapautta tanssijana tehdä omia variaatioitani – myös kapinan ja toiseuden merkeissä.”

 

Kun naisille baletin tekninen jämäkkyys antaa ilmaisullista vapautta, niin eikö siis ole jopa kieroa pedagogiikkaa lähteä siitä, että tunteiden liikekielinen ilmaiseminen tai tanssin kauneus eivät olisi tanssivia poikia tai miehiä varten? Kieroa tämä on siksi, että pelkästään vaativaa tekniikkaa ja suorituksia korostamalla pojille kerrotaan sulkeistetusti (jos ei jopa suoraan verbaalisesti) että toisin kuin yleisen halveeraavan ajattelun mukaan, tanssiva mies ei ole homo sukkahousuissa vaan atleettinen heteromacho. Mutta mihin baletti tarvitsee homofobisesti kasvatettuja vaikkakin teknisesti taitavia ja kykeneviä miestanssijoita?

 

”Inkeri Pohjola ja Tommi Kitti Tamara Rasmussenin Näyteikkuna –teoksessa vuonna 1973.” Kuva saatu käyttöön Inkeri Pohjolan arkistoista.
”Inkeri Pohjola ja Tommi Kitti Tamara Rasmussenin Näyteikkuna –teoksessa vuonna 1973.” Kuva saatu käyttöön Inkeri Pohjolan arkistoista.

“Balettitekniikka tuo tanssiin parhaimmillaan ilmavuutta, joka saattaa joskus tuoda suorastaan hengästyttäviä painovoiman vastaisia vaikutelmia. Tällaisen huikean elämyksen olen tosin saanut ensimmäisen kerran Tommi Kitin hypyistä jo siihen aikaan kun hän ei treenannut balettia, vaan jazztanssia”, kuvailee Inkeri Pohjola.

 

“Ilmavuuden elementtiä voisi kuitenkin käyttää toisinkin kuin balettiperinteessä. Toinen hieno asia on jalkatekniikka, jolla saadaan aikaan tarvittaessa hyvin tarkkoja, teräviä ja nopeita askelsarjoja. Kaikkea kuitenkin vaivaa yleensä sisällön höttöys ja tekniikan itseisarvollisuus, näyttömentaliteetti”, Inkeri Pohjola puntaroi.

Miljoonapiruettien vangit

Vastausta siihen, miksi baletissa miesten seksuaalisuutta tulee korostaa suuntaan tai toiseen voi hakea miestanssijan herooisesta roolista. Samaa korostaa Inkeri Pohjola: ”Perinnebaletin liikekieli on hyvin vanhahtavaa, yliromanttisine eleineen. Konservatiivisen tai taantumuksellisen tradition mukaan nainen on koristeellinen, hento, eteerinen olento, jota mies palvoo, nostaa, kannattelee ja heittelee. Vaihtoehtoina normia vahvistamassa on toki muutama noita ja prostituoitu Carmen. Miehen tärkein tehtävä baletissa on kuitenkin olla sankariprinssi. Naisen nostelun ohella balettimiehen tehtäviin kuuluu kävellä ylevästi ja tehdä briljeeraavia miljoonapiruetteja.”

 

Klassisen baletin perusteoksissa sankarilliset miehet harvoin tanssivat keskenään ryhmissä (mikäli kyse ei ole taistelukohtauksista) kuten ballerinat saattavat tehdä pitkiäkin aikoja, esimerkiksi Joutsenlammessa. Miesten rooliin kuuluu kuitenkin keskeisesti tiivis ruumiillinen kontakti naistanssijoiden kanssa. Balettikoulussa pojat opetetaankin koskettamaan naisvartaloa korostetun neutraalisti, ilman näkyvää tai tunnustettua seksuaalista latausta. Kosketuksen seksuaalisuuden riisuminen ja neutralointi ovat kuitenkin riski maskuliinisuudelle, sillä heteromiehen tulisi automaattisesti kiihottua ideaalisen naisruumiin läsnäolosta. Jos näin ei tapahdu, miehessä täytyy olla jotain kummallista ja outoa, eli homoseksuaalista.

 

Tanssivat miehet pyrkivät torjumaan tanssiin liitettyä seksuaalista leimaa eri taktiikoin, argumentoi tanssintutkija Chiara Bassetti. Nämä strategiat toimivat kuitenkin epävarmasti, etenkin koska leimaavuus on usein myös tanssivien miesten itsensä sisäistämä, ja pitää yllä korostettua heteroseksuaalisen maskuliinisuuden vaatimusta. Siitäkin huolimatta, että joidenkin tutkimusten mukaan huomattava osa tanssijoista ei määrittele itseään heteroseksuaaleiksi.

 

Huippuuden retoriikka on yksi tällaisista torjumisen strategioista (se linkittyy kiintoisasti huippuosaamiseen keskittyvien kiihdyttämöjen kontekstiin). Tanssin maailmassa korostetaan suhteettomasti joidenkin heteroseksuaalisten miestanssijoiden mestarillisuutta. Miesten osuus nousee tanssitaitoa harjoittavien parissa sitä suuremmaksi mitä korkeammalle hierarkiassa noustaan. Heistä haetaan ja heille rakennetaan virtuoositeettia eli poikkeuksellista energiaa ja voimaa. Naisten ja tyttöjen nähdään tanssijoina yleensä asettuvan luonnostaan katseen kohteeksi, ja siten teknisen puhtauden ja esteettisen kauneuden kautta arvioitaviksi. Inkeri Pohjolalle tämä on tuttua: “Aktiivitanssija-aikoina syksyllä työputken alkaessa oli aina edessä tiukka laihdutuskuuri. Muuten sai kuulla ikäviä kommentteja. Huippuna oli raskaana olevalle työtoverilleni koreografin antama kommentti ja vaatimus, ‘noille rinnoille pitää kyllä tehdä jotain, ne ovat liian suuret’.

 

Toinen keino torjua etenkin miestanssijoiden queer-leimaa on tanssin korostettu yhtäläistäminen urheiluun. Tällaisesta strategiasta voidaan ajatella olevan kyse esimerkiksi silloin kun koululaisille esitellään tanssijan atleettisuutta korostavia vaikuttavia hyppyjä. Miehisen, atleettisen tanssijan ruumis kertoo hallinnasta, tavoitteellisuudesta ja taidosta, jotka ovat nimenomaan itsekuria harjoittavan miehen meriittejä – ei niinkään naiselliseksi tulkittu tunteiden välittäminen tai katseen kohteeksi asettuminen. Kaikki tanssijat asettuvat kuitenkin esille, lavalle ja katsojien eteen. Liikkeissä on sellaisia kieliä, aistillisuuksia, peittämisiä ja paljastamisia, joiden kautta sukupuolen ja seksuaalisuuden koreografiaa rakennetaan – usein sekä tietoisesti että piiloisesti.

 

By RIA Novosti archive, image #855342 / Mikhail Ozerskiy / CC-BY-SA 3.0, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18970018
By RIA Novosti archive, image #855342 / Mikhail Ozerskiy / CC-BY-SA 3.0, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18970018

Legendaarinen Maya Plisetskaya loi Kuolevan joutsenen hahmon. Hänen jälkeensä ballerinat alkoivat kehittää omia kuolemattomia kuolinkohtauksiaan. Heitä myös alettiin arvioida se mukaan kuolivatko he riittävästi. Nykyprimadonnaksi Plisetskaya olisi ehkä liian tuhti ja tunteellinen. Tässä hän loikkaa Sergei Prokofyevin baletissa Romeo ja Julia Neuvostoliiton Bolshoi-baletissa (nykyisin the State Academic Opera and Ballet Theater of Russia).

 

Baletin kumma seksuaalipolitiikka

Yksi, etenkin miestanssijoiden seksuaalisuutta koskevien epäilysten neutralisoimisen keino on koreografian rakentaminen erityisesti miehisenä pidettyä liikekieltä korostamalla. Inkeri Pohjolan mukaan etenkin nykytanssin puolella koreografien queer-näkemykset seksuaalisuudesta tulevat nykyisin usein avoimesti esiin teoksissa. ”Baletin puolella ilmiö on kuitenkin vähäisempää ja vaikeammin nähtävissä (‘homokoreografien heterobaletti’ ). Oma kokemukseni seksuaalisuudesta ja sukupuolesta tanssijantyössä oli se, että queer-feministinä minun oli helpompi tehdä pas de deux -tyyppisiä kohtauksia homomiehen kuin heteromiehen kanssa. Toki kysymys on osittain myös muusta henkilökemiasta. Joskus, ei toki aina, oli kuitenkin sekä ilmassa että miehen otteissa selvää heteroseksismiä”, Pohjola miettii.

 

Myös vaatetuksen avulla voidaan säännellä liikekielen sukupuolen normatiivista esittämistä. Sama piruetti voi näyttää huomattavasti sallitummalta, jos miestanssijan jalassa on trikoiden sijasta farkut. Myös sillä, mitä tanssii, on väliä: jos ajatellaan janan toiseen päähän hip hop ja toiseen klassinen baletti, on se kutakuinkin se jana jonka mukaisesti tanssivaan mieheen liitetyt merkitykset muuttuvat sallivista rajoittaviksi. Suojautumiskeinoista huolimatta miestanssijoita ympäröi kuitenkin hämmennys ja epäilys.

 

Toisaalta, jotkut tanssijat ja tanssiryhmät etsivät ja hyödyntävät ilmiselvästi ja tositarkoituksella baletin ja tanssitaiteen queeria perintöä. Tällaisia ovat Suomessa esimerkiksi Sanna Kekäläinen ja hänen ryhmänsä Kekäläinen & Company, joka on inspiroitunut queer-tutkimuksesta ja feministisestä teoriasta tanssillisissa elegioissa ja eri lajien rajoja ylittävissä kokeellisissa tutkielmissa. Kekäläisen esityksissä on nähty paljon naisalastomuutta, mutta myös muita paljaita ruumiita, esimerkiksi epäatleettinen miestanssija ja lyhytkasvuinen nainen. Näiden suhde tanssitaiteen kulttuuriseen kuvastoon on esitetty erilaisista yllättävistä perspektiiveistä.

 

Kekäläinen & Company harjoittaa Studien über Hysterie –teosta parhaillaan uuteen esitykseen vuoden 1991 ensinäytösten variaationa, pääosassa Sanna Kekäläinen ja Janne Marja-Aho. Kuvassa Kekäläinen ja Marja-Aho pääosassa teoksessa PASSION (2016). Photos: Lilja Lehmuskallio | in the photos: Jonna Eiskonen, Sanna Kekäläinen, Janne Marja-aho & Satu Rekola. Kuva saatu käyttöön Kekäläinen ja Companyn arkistoista.
Kekäläinen & Company harjoittaa Studien über Hysterie –teosta parhaillaan uuteen esitykseen vuoden 1991 ensinäytösten variaationa, pääosassa Sanna Kekäläinen ja Janne Marja-Aho. Kuvassa Kekäläinen ja Marja-Aho pääosassa teoksessa PASSION (2016). Photos: Lilja Lehmuskallio | in the photos: Jonna Eiskonen, Sanna Kekäläinen, Janne Marja-aho & Satu Rekola. Kuva saatu käyttöön Kekäläinen ja Companyn arkistoista.

Sanna Kekäläinen painottaa että hän on kolme vuosikymmentä kestäneellä tanssija/koreografin urallaan alusta alkaen halunnut vastustaa baletin yletöntä hierarkiaa ja väkivaltaista koulutustapaa. ”En ole suostunut tanssijana antamaan kehoani miesten katseen määrittelemäksi välineeksi, vaan olen halunnut näyttää naisen ruumiin rumuuden, nolouden ja outouden. Olen halunnut viedä naisruumiin spektaakkelin alastomuuden kautta yksityiseen. Tällainen queeri vastustaminen, sen osoittaminen että torjutuksi tuleminen generoi energiaa, että negaatiosta syntyy voimaa, tekee esitystilanteesta itsestään tutkielman kohteen. Vastustus on omiaan tuottamaan tanssitaiteeseen uusia merkityksiä mutta se on myös fyysisesti ja henkisesti riski, koska jatkuva vastavirtaan uiminen voi turmella tekijän uraa ja jopa terveyttä”, Kekäläinen huomauttaa.

 

 

 

16809181_10154775310639543_1139968319_n-2
QUERELLE – Variations (1997) Choreographer: Sanna Kekäläinen Premiere: 26.11.1997 Zodiak | photo: Petri Virtanen | in the photo: Mika Backlund, Sanna Kekäläinen. Kuva saatu käyttöön Kekäläinen & Companyn arkistoista.

Onko baletilla tulevaisuutta?

Vuoden 1993 Image-lehdessä "Uuden polven naiskoreografit tanssivat omilla ehdoillaan!" Kuvassa Katri Soini, Sanna Kekäläinen, Paula Tuovinen, Kirsi Monni sekä Arja Raatikainen, kuvaaja Tuomo Manninen.” Kuva saatu käyttöön Kekäläinen ja Companyn arkistoista.
Vuoden 1993 Image-lehdessä “Uuden polven naiskoreografit tanssivat omilla ehdoillaan!” Kuvassa Katri Soini, Sanna Kekäläinen, Paula Tuovinen, Kirsi Monni sekä Arja Raatikainen, kuvaaja Tuomo Manninen.” Kuva saatu käyttöön Kekäläinen ja Companyn arkistoista.

Mihin suuntaan baletin perintöä ja tanssitaidetta kannattaisi venyttää? Inkeri Pohjolalle asia on selvä: ”Esteettisesti ajatellen, entisenä tanssijana, nykyisin käytännössä tanssin katsojana ja omana persoonanani minua viehättävät perinteistä ballerinaformulaa enemmän maskuliiniset naisfiguurit, joilla on selkeästi työn tuomaa lihaksikkuutta, ei niinkään bodaamalla kasvatettuja pulleiksi pumpattuja lihaksia. Vahva kehollinen ilmaisu turhien tyhjien maneereiden ja turhan ‘näyttelemisen’ ja ilmeilyn sijaan on minulle sitä, mitä tanssi-ilmaisussa kaipaan – elleivät maneerit sitten ole juuri se, mikä on teoksessa oleellista. Esimerkiksi Katri Soini on tanssijana tehnyt pohjatyötä tällaisen rajoja rikkovan naistanssijan hahmon luomisessa.”

Sanna Kekäläinen puolestaan purkisi kokonaan Kansallisbaletin ja muut kansalliset taide-instituutiot: ”Kun yhdelle instituutiolle on annettu jumalattomat resurssit, rakentuu väärä ja vinksahtanut mittakaava. Kiinnostavampaa olisi kokeilla mitä taidekäsityksiä syntyisi jos kansallisinstituutioiden hyvinvointihömpästä luovuttaisiin. Taide tarjoaa jo nyt hyvinvointia marginaaleissa kun se tuottaa tilanteita samastumiseen ja outouden näkemiseen. Syrjässä syntyy asioita, joista osin tulee valtavirtaa.”

Kekäläinen tiivistää suomalaisen tanssin kentän kehittymiseen liittyvät ongelmat näin: ”Vapaata tanssitaiteen kenttä ei saisi jättää tähän pulaan, jossa se nyt on. Koreografit ja tanssijat oppivat tekemään apurahahakemuksia, mutta he eivät opi luomaan teoksia ja tanssimaan niissä. Tanssijoita koulutetaan yksinkertaisesti liikaa, samalla kun palkkatyötä ei ole oikeastaan muualla kuin Kansallisoopperassa jonne otetaan aniharva. Baletti taidemuotona voisi jäädä historiallisena taidemuotona olemaan, mutta sen pitäisi saada antaa muuntua ajassa, kuten esimerkiksi kuvataide ja teatteri ovat onnistuneet tekemään. Tämä baletin jähmettyminen johtuu siitä, että baletti kieltää itseltään yhä oman perimmäisen omituisuutensa.”

 

1953, Grand Pas ballet, Jean-Paul Andreani performing at Foyer de la danse de l’Opera de Paris, France.
1953, Grand Pas ballet, Jean-Paul Andreani performing at Foyer de la danse de l’Opera de Paris, France.

* Avauskuvassa Liliana Cosi ja Rudolf Nurejev. Nurejev on klassinen esimerkki baletin ristiriitaisesta miesfiguurista, joka hyppäsi korkeammalle kuin kukaan muu mutta myös liikkui ja meikkasi sulokkaasti.

 

Kirjoittajat Antu Sorainen ja Anna Heinonen tekevät yhteistyötä Suomen Akatemian tutkimusprojekteissa ”Testamentit ja perintöjärjestelyt seksuaalisesti marginalisoiduissa ryhmissä” (2014-2019) ja ”CoreKin – Sukulaisuuden syrjien uudelleenkuvittelu ja kontrastointi” (2016-2020). He osallistuvat Excellence of Finland – verkoston kiihdyttämöihin. Seuraa täällä heidän kiihdyttämöissä herääviä ajatuksiaan huippuuden retoriikasta eri aloilla suhteessa seksuaalisuuden, sukupuolen ja sukulaisuuden perintöön.

orcid.org/0000-0002-3956-8352